阿多的像/德法克福
《音、言作曲》——希多·阿多
英原文：https://warwick.ac.uk/fac/soc/philosophy/news/calendar/lydia_goer_postgraduate/742388.pdf
中：http://dy.163.com/v2/article/detail/E5FJ0BH30521KKEC.html
繁中前言：
篇文，由於翻伊始困重重，原以要拖年方得完成，不料了三分之二後舟水；加以在上找到中，照比下省了很多汁的，於是快加鞭於在年前交稿。特此向中者裴先生致意。
本文也是阿多表於上世初的文章，作曲上所涉及的音言的。音言的有像蛋何者先般不清。言音的溯及古早。古即歌，三百篇篇可歌。中世的葛里哥利歌，者密不可分。在各地的民中也可。著史的展，器逐立出，但言的影一直存在著。文中阿多多芬在曲上的示，明言音的。我得接下愈形密切。可以舒伯特以降，浪漫派藉以展得更，而於格到最高峰。而阿多廿世初新音的展就是格的反正，但又不是回到的性言的，而是用中另蹊。
本文的英原一律列在文末。中者的列在每一段落之尾，以便。
最後，拙力理文意，仍不免不意、有欠周全之，尚方家友予指正！
阿多另外的文：什新以了解？
多芬的晚期格
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音就像言一。音用或音弱音(accent，)的表方式，不是喻的。然而，音竟不是言。它言的似性，指的是它最核心的特；但也指向某模糊不清的西。那些真正把音作言看的人，必因此入歧途。
音似於言，在於音是抑挫的音(articulated sounds)在上的，而不只是音而已。音出某西，往往是某具有人味(humane)的西。越是高次的音，越是把西得而有力。音的有；有的的。但是所的西，法音抽；它不形成一符系。
言的似性，包含了而前後的有意的音整，到一音，也就是最低的存在起、抽象的表媒介止。音不只在有的音上同於、似於言，而且在具的方式上也是一。音形式的原理中，自有其句1、(phrase)、段和符。又到是句、感句和附子句，有音的起落，尤有甚者，音的作姿等，在在借用自的。多芬在及Ｏp. 33 之中的小品曲的演出，要求“某的表情”；，他不在深思之後，音上始存在的一面向。
大致上，音’不具概念’事中，可以音最著的特色。不音中相多的西接近所理的“原始概念”。音用的是重出的象徵手法，也就是有性的。若性不能生概念，如何，至少能出(vocables)：首先是和弦，往往用以生同(identity)功效；再就是一用再用的止式(cadence)步，然它不是重和的一些旋律句。通用的象徵手法能特定的容融合。它出空音的殊化，一如概念事物之所；且，正如言，它同藉由容克服了抽象性。但是些音概念的同(identity，本、同一性)，只存在於自身之，不存在於音概念所涉及的某些事物(是聆者的想像/中)。
而些象徵手法久，成了音的第二天性。也是因素，造成知上以其性分割。但是新音反突出第二天性的象；它的了像械作用般的固定公式和效能，但未言自身的似性——言唯有在具化模式下，把其中的元素作用，才使得些受限於一成不的主意。同地，音上的主主和具化者相互呼，但是其的相互作用，未定性地表明音言在上的相似性。如今，言音的得更。
相於有意指(signifying)的言2，音是然不同型的言。其中含了音的神面。音所表述的是同既分明又蔽的命。它的理念是上帝名字的形式[Gestalt] (格式塔；完形/中)；它是去神化的祈，放自可使任何事物生的魔法，是人——一向徒功——去命名那名字本身的，而非意。
音的是意的(intention-less)言，但是非永(一永逸)有意指的言分，好似者是然不同的域一。法在著作用；音到充了意——切，不只是始於(16世末大利歌展出的) 表性格＊，演唱格用音的理性化手段，理音言的相似之。有任何意指()的音，不是象上的音，於音的花筒。另一方面，音有了的意指()，便停止成音而地逐言。音的意是重要的，但只是歇地出。 音指向真的言，就好像指向容被揭露的言，因之有意指的言，但此他要付出昧不明的代。而所有言中最具服力的音，彷解除了昧不明——音的神秘要素——的咒之，意又之入。再再明了如下事：音意指某物，明的某物。只不意是被薄遮掩。卡夫卡在他某些作品中予音文上不曾的地位，不是毫意的。他口的、富有意指的言所含的富容，理得彷如音的意、被拆散的寓言故事一般——史文彭()或里克的“音性”言端相反；他模仿音的效果，而效果相於音的本源。要成音性的，意味要使的意受到神的支配，而在程上不至於沈迷其中，而服些意。由此，音的得以建。
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＊：Stile rappresentativo (representative style)：“表性格”是大利的歌名。它是一歌唱格，展於16世晚期的早年大利歌，比道白更具表力，但有歌唱的旋律性。它是早期巴洛克代的一性宣格，曲在的和弦上自由行。(基百科)
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一引我。音和言，需要的程度是一的，但方式全然不同。言，意味去了解言；而音意味去做出音。音是演出的行，言的合作用完全似，然而它又同消除了每一之生的似性(在合的同又消解合/中)。因此，的念在音是於本上的，而不是偶然附的。但是，要正演出音，最重要的是正出音的言。言要求的是被模，而不是被重新。它存在於模仿中——然，在人聆，可以言的想像——音敞自身，不可能不由演出的行音。如果我想要表明言意的措音演出做比的，就非常像文本和理解文本意者的差。
哲和科上的知本相反，在上，了到(knowing)的目的而集的那些要素，不成判。道音事上就是缺乏判的言？涉及音的多意，最突出的法似乎是“它就是子 (That is the way it is)”——看似某件事物有地的、甚至判定的言，未明明什。在大音的最高潮和最激的片刻，譬如第九交曲第一章再部的，其意，透全然凝聚的力量，得具服力。宏亮的在差的作品得是拙劣的模仿，譬如在拉赫曼尼夫的升C小前奏曲，第一到最後的小，抽象地以至於益地不敲“它就是子”，缺乏演化的要素以向音所的存之生成。3 性音形式，音在其中按照信的行，乎以免除於非主素材生判的。有象展得太，以至於的少能耐得住支配的猛烈抨。
由此，我得到的：音言的不是表在它各自的特上，反而是表在它的建整上。 或者可，表在它的方向上，它的“向”上；“向”一，涉及的音，特著重於“目的”(telos)。有意指的言以一接的方式，然而在言的每一次意中逃逸，最留下的只是有限。音立刻及，但就在同瞬它得幽微，好比一道光照瞎了眼睛，使得眼睛再也看不十分清楚的西。
音再次示它和言的似性如下：正如有意指的言，音被失地送上止境解作用(mediation)的漫之旅，最後回的是(解的)不可能性。除非音的解作用依照的是不同於有意指言的，且非在言互涉的意中展，而是在意消亡下入音中展，甚至音著每一步行超越了那意把意保留下。音折射了它所散播的多意，使其意本身的影力，而它集中入名字(the name)＊的中。(即前所言的去命名上帝的名字/中)
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＊：(name：名[或名字]即一切事物，概念、感定的，以便分不同事物、同一事物的不同。)
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了分音和粹的系列生理刺激，我有音具有意，或。如果能到以下的程度，上述法才可以成立：在音中有一西是孤立分的，而每一西只有成它於生理上及最近的、以及精神上及最之的子，以及在回期待中的子。但是一的意不同於有意指的言所生的型。整的是意立的；它藉著否定每一的、不定的意，而它融一。於是作整的音挽救了意，然而不是透意稀成更抽象而高的，而是透好自己、在自己晶(具)化的瞬，召了意。 因此，它(整)乎是那生意的一性之立，然而相於官能的即性，它是呈如上所述的情形。就是它惑人的根源，在它的力量充完之，所有的意撤回，表得好像它即刻是名字(name：前“上帝之名”)。
海因里希·申克 (Heinrich Schenker)＊ 解了古老的棘手，宣既反表的美也反形式美。因之，他——如同他所中低估的荀克一——追求的目是音容的概念。表的美以的、模糊躲的意取代整意的容；格的理破在於，他把音容想像成自於所有音瞬限延的表；然而要表整，在性上是不同於做出一的意指作。表的美，它的前後性，止於人的之——以原本被理解短而意外的事物，取代事物本身的客性。不，相反的形式理以(sounding)做旋律化的起4，降格空洞意的刺激或粹的存在，而此刺激缺乏本身以外之物的美形式(Gestalt)——其透它才能建自身成美的形式(Gestalt)。理於富有意指言的的批判既又通俗，所牲的代就是性。音不在意中耗自己；然而，同地，音也不能有表的元素而存在：在音中，即使是表性的西都成一表。音中，“”和“旋律行(in motion)”乎是同一回事，而“形式”一概念未解任何含的西，只是和流的究竟代表什的之不，而不止是粹的形式而已。形式只不是已形成的某物之形式。而那形成某物的行其特殊的必然性和在，逸出了形式的掌握：音成粹的，其中任何西可以上是另一子。事上，音容才是含在音文法和句法中所有西的源。每一音象，靠著它所回的力量，它突自身的特色，藉著它醒期待的方法，在在指向自身之外。音事件的超越，其精髓即在於“容”：音中生了什？那，如果音的或形式不止於的式，它不至於以一外在的方式封住容，而是非常注定成某精神性的西。音可以是有意的，它越是完美地以上述方式定它的命——而非只是音的元素象徵性地表了某些西。音自己言分，就了它言的似性。( 似性是指不一西的相似，所以音必第一步和言分，才能到似。/中)
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＊：Heinrich Schenker的音分析理：https://zh.wikipedia.org/wiki/申克分析
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在音自身，音言在一相互的中。音法音的存有，也不能主的存有。音是一既它本身也主遮蔽的方法。但，至少它知的推形式多雷同之：它法在主(聆者/言)或者客(音自身)的域得到完解，不管主是客，者都受到方的。正如些音，整的存在非常底地吸收超越其部的特殊意，因而得尤重要；所以，作音精髓的音客性，是法其部似言的元素，它元素得每一件於性的西。些目是如此尾地互相配，以至於，例，若把音想著些目中它等距的位置的，在不可能持它的平衡。可，音的成功在於能藉著放而越自身到端的位置。一在新音的展上得有力地明。音一旦逃避了它言的力，必然遭受失。
以新音之名所行的，很容易其共同反言至重要的雷同性看出。此同，正是它最激的表公式，反而更向言端的雷同而非向反言的。藉著些表公式，主得以抗素材所的沈重而保守的影。但是如今看十分清楚，就算是新音的些要素，的思考方式被是於主主者的，其中是包含了其次的要素，作用在於反十九世所通行的“表”一念——它明了音似於言的。不和音的解放往往被等同於表的限欲求，而崔斯坦、伊克特拉(Electra)到荀格的期待(Erwartung) 了等式用疑。但正是在荀格的作品中，初期即以立面的求而名卓著。他的早期作品之一，如今多半是夜，有一和弦若生於六十年前必然令人愕不已。根和的原理，是不容的：在九和弦 (ninth chord)位於低音的位中，小的九和弦其果到九和弦的上方位置；然而，表面上九和弦一定要起只是主音前的延留音(suspension)。和弦及其各式各可能的解方式，以一刻意的非有手法的形式，重出在夜一曲中的折。它在用法(idiom)上造成停效果。在第一室交曲中，荀格以著名而同不被和理列入的四和弦，似的手法。的和弦成主和，且明了所有形式上重要的彩奏(divisions)＊和技法(articulations)＊＊的特徵。然而，正是些和弦的表值，在音中不重要。真正富於表同言的，是音本身。而本上的服力向於流，以至於在作曲家格的形式警性下，必起似毫阻隔地融在一起。半音系的音素材未力反形式塑造和“”所需的技法所生的力量(forces of articulation)。事上，崔斯坦中的半音法仍然疑重重，而格只有在晚期作品中，以全音和半音交替的合相粗糙的修方式，理了。一，就造成像史特斯的伊克特拉中大部分狂烈的音和尾至福的三和弦之的不性。荀格鄙的主；因此，他必找到既不受半音滑的影，又不至於回到〔〕缺乏隔的作曲方法。解之道正在於些外的和弦，而些和弦在第一室交曲中透管弦的旋律，可非常恰地冰河貌相比。在升F小四重奏的最後章，新的和弦被插入做“另一行星”的切喻5。由此可以推：新和必定出自然所表的域，正如在表的域，在言中反言一——然反的要素助於用法的性，不在高次某於言的西，也就是，明地表出整(articulation of the whole)。如果不的和非是所表，它就乎不太可能成十二音列的技法；竟在十二音列技法中，言的重要性最先大量降低，位的重要性。就是些立要素如何妙地相互交的情形。
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＊division：音型，急行句。在17和18世的英音中，在固低音(ostinato)上的奏，也就是在低音一再地反音型或和弦。(音典/)
＊＊articulation：技法、音表法、咬字吐音、音的抑挫、等等意思。
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但是交的情形未在所有的新音中呈。不少新音靠著流行的句，有一丁上的努力，光是反射式地反言要素。不只是去不而庸俗的耳朵有以下的感：十九世和廿世初期的音起彷失了它自己最好的，好像在音同於言的程上，音牲了自身的真性。在浪漫主中，了生的而削弱的力量和整的意，一增言的表以及增言的似性有直接。有人只要根除言的似性，就有可能重拾失去的西，而毋需接受以下的挑——真正意和素材不能改的中去挽回最好的部分。作曲家陷入黑格所的抽象否定＊的，技巧有意地致完全乏的原始主。他藉由禁的戒律反音中所有於言的西，希望因此能掌握到剩下的、粹音性本身——可是音的本——好像凡因而留下的都是真理(truth:真相、事)。或者角度看，他抑制十九世的格，代之以柏拉《宴》中狄提(Diotima)所形容的方式：“必死的人老而衰亡，留下了另外新生而似的生命。”6 如果音真能藉著言而得以它言的似性，那要因於音在固有的能，而非由於削或模仿前言模式——些前言模式是依次被示理音朝向言程的前期段。
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＊abstract negation：抽象否定就是：抽容，孤立而存在的”不”的否定，肯定那不是。粹抽象的否定消除了所有的定性、所有的、所有的容，所以我行的知行而目睹所生的後果，的抽象否定留我的是粹的 存在/ (Being/Nothing)。( https://empyreantrail.wordpress.com/2019/03/21/hegelian-negations-abstract-determinate-absolute/ )
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消除音言的似性，是在方向上行的。其一是史特拉汶斯基取的途。是一回到古老音模式的方法，看似系的(architectonic/主音建的)了言，再以一步的程序，消除其中每一在今日像似言的西，其果就是清除了所有意的粹音。但是要持粹音的意特，只有破需要以破方式始的源(origins)。只要音用在音模式中的份量著之，例如，在奏形式的律模(sequence)＊中，模式就受到和扭曲，直到它不再那去除音言似性的企。一，音的粹本就自行成主的表。因之而生的形式疤兼具表作用，而且於——由被番肯定又否定的手法所成的——用的酵因子。仿的要素(指音意模仿具人生/中)——某然模仿而且完全似言之物——是法音言的嫌。然它曾一度在自我矛盾的得最人的平衡表，但法一直持下去。於是，由於矛盾得比和，它(仿要素)回粹的史定，在被更的(的)音意接之下，入善假象的深，出上是肯定的不定姿。藉著主的上解出，仿的否定置成的肯定，最的意形。
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＊sequence 模：至少有2次相同重的，在不同的位置出：
1. 性模是指同一性部的模，音程可能是在（大小度，大小三度之）:
粹模（或模，完全模）指中所有音程保持不的移位，性有可能是改的。
2. 和行，其字低音化具有相同音程，例如四度和五度模。(基百科)
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在其次稍後的形式中，音似言的反抗所亟欲要做只有一件事：完全史保有自身。音要素的慨，怎形容都不：譬如像囚犯晃牢房的杆，或者遭言的人一旦想起曾可以便逼得狂一。成音言似性的那不可摧的特，被作音以外的要素、被岔了音的在，因而遭到排斥；就好像深怕些特立即而根本地使音歪曲符系。在新音的英勇期，言似性的程度——相於早期上的激：一律取那些嘲仿主感的媒材，一基本的蒙太奇()手法——示出完全政府式地反音上的一致性意；年的艾斯特·克尼克(Ernst Krenek)，在他第二交曲期的作鼎盛，可是中肯的例子。然而，克尼克子的作，後只出在某些反作曲本的在特徵上：二之後，同的企年青作曲家接，予以系化，他在十二音列中的，正是他作曲的出。在“新音的哲”一中，我察到荀克作品中有似言的要素，用以形成部分的音性，本上保留了中相同的西，因而包含了媒材改相反的一定矛盾。7 在同的察中，我年青作曲家直接得到的是：作心回白(一切零始/中)。他亟欲清除音中的音性言，止由主和的音自身性，造出客所主宰的性，也就是的。考量任何可以(再生?)的音意，亦即音本身想像的可能性，乃是不重要的。此外的剩之物才是音上符合全宇宙的神奇本。最後，作曲本身的程是透物理示的：表代替了音符；子音世代的方程式代替了作曲行——行本身最被作主的表。
但是音中的客主翻了它的立面。那想像客主的力量全面倒了主的原，可能以不同的方式做出所有西的明要素——正是玩意，自它在浪漫年代浮曾令作曲家害怕恐，然而也正是要素促成了客主——等同於完全的具化：渴望成那符合粹大量造生物的粹自然。本域於主偶然因素之外，表出主全面掌控的自然已被地作的技，由而主宰的主了自己的人性，同法自己。如果音排除了足以的最效用，有比起更偶然(意外)的音了：子生的音，自以是自的清音之(voiceless voice，之)，有起像低沈的械。似超的的托邦，老，只有在可疑又低廉地以化的械程序取代主的努力之下到，而最一庸俗的拼修，就像卅年前流行的以音色成的之作。8 美的合法性，其本正好存在於其立的因果中，混淆了後者：自律性他律性。而希望以字面上而且被解的自然律，取代音言失的美可靠性。但是著禁止似言、甚至言稍有的西、任何音的意，客的物得真正毫意：客上毫不相干。了人物天性不良影的完全精神化之，在粗糙的、前人的素材和枯燥乏味的(monotony)之醒。
音由於似於言而受困，但是法免的。因此，它不得不抽象地否定它言的似性。音如言般行模仿的一事——它基於似於言而得的能力，不提出，然而作意指的言，又不出答案——如何，不可我模仿事作粹的幻象而予以抹除。呈或出者似懂非懂的，一特是所有共有的。有一能定它所(表)的，但它照(表)不。若全然不於上述的事，只破了的原，同也法它作其它事物——譬如，述的知(discursive knowlege)——挽救。只要幻象解放的真理念仍是的重要本，就力逃表象。唯有藉著完成那表象，而非藉著又能地宕那表象，才得更近表象解放的念。音藉由吸收言的特定力量而了言。
於音中言要素的反感，史上看，是法格的分的。借用格世界的喻，反感及好比那起感受最烈的口，既未痊又深感疚。事上，格透朗法的端要求，然妥善地理了言， 但是以特的模方式，到比起以往更近於言；尤有甚者，使音本身的被言的表情作所同化，到一清楚而的地步。至於音因而在自律的展上失去了什，同由於似言的不重作，其果僭取了什的替代品，我就不必多了。的，通常各色各的反格主，其比少涉及倒退的、作曲上的不定形特，主要是於震耳欲的(explosive 爆炸性的)特以及音的言了束，的再也法令挑惕的耳朵足的要素支配中解放出；然而，近在多情下，其偏好在於力修那非常的，某程度，只做到了外表上的黏合。
然而，著完整的系法挽回的崩解，只有言一途，才足以挽回音曾於多芬式的高峰所有的力量——主部，使自律的主的形式取得一致。音在格的作品中朝向言的向，迄今不但生法想像的表上的值，不但予音素材不同性的源使音得以延下，但也同了音底深的面向。其特徵可以高度的悲性出，是某性腔作的西。我很容易巴哈、多芬和莫札，因更具形而上的本，而相提比，但是的作疑遮了音自身特定刻的真性。形而上意其值的降低(devalorization)，反映在格叔本的上＊，也符了本主下的社意；造成其不真的事由，否定性和作用的肯定性者混而望的合，主要仍然因於定性的史而非人已邋越的假想像。如何，格，非某缺乏信服力的世界；它在音自身的形式上留下了印。由於格式的音朝向言的向，果使得大的音一念，音是的事件而非或人的念，十九世迄今一直延著。最近期在音上言要素的否定，示了事件的窘困弱——就好像逃“赤裸裸的真理”。幸好由於格式的果，才使得中期的史特斯和之後的荀格能以的方式耕犁音素材的土壤，最後它再度肥沃起——自然而然地肥沃，而非只是靠自律命令得的肥沃。唯有曾是言的音，才能超越了它言了似性。
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＊：格叔本哲
叔本的音
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且容我回想·格(Alen Berg)的歌作品。在些作品中，自主的音格式的音言一起生支配作用。但原又流促生方。格藉由粹的音音表方式、的奏曲似的形式，而恢的些藉由的要素——出於也古典派 (Viennese Classicism)＊遭格的——正是透底沈浸於言中的音力量展的，其手法既符合文字又具象徵性。如果，格的音在其所有的整中，截然不同於新音域可察到的、殊的一般，定不移地持多性的特音容，最後提供有效而在的整，那，其唯一的理由是：他的音在每一一行(motion)＊＊中，都遵文本的意，以便透其的使音再度那些意。藉此方式，格的音取得了某解作用，像似一包含了要素的程，而正是一，成了他音的性。
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＊也古典派：18世纪下半交之父海、音天才莫扎特和多芬三位音大，先后以也为生活、作的中心而形成了一群体，群体就被也古典派。
＊＊motion：1. 同於 melodic motion 旋律行。2. 在一以上部的曲中，任何部曲的。此指1。
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如何，代音面音言的似性所持的立，可以清楚地予以明，清楚到足以提示所需的表形式。下述者之存在著相大的分歧：一是已合理化的性素材，在十二音列技巧的名下不再符合作曲的格；另外是由荀格、格和魏本些最前而持不懈的作曲家，藉著性素材及其自的特所孕生的——音的大形式一直到典型的姿最小的位止的——音-言的。——就此用之其格的意——即在於透一步的作曲方法用解那分歧。
任可以任何一方始。一方面是：理性化的性素材自身，亟需得音形式的原()、一自成一格的音言，就像建上或功能形式上符合素材的形式念。一唯有全神注地素材本身作目的理，才能其忽略。例如，展部和展中的奏得多而退回到素材先期理的事，明了作曲程是以片段(segments)行的，且是以“(intonations)”音表的(articulated)，是根片段的部做大形式上的分( stratification)，而每一部中心於等距的位置。其果是音中每一瞬的即性，要比音的整透得重要，也比其作期和回所和的形式得重要。荀格在十二音列作曲技法之前，偶做似的。如今，最有天的年青作曲家皮耶·布列(Pierre Boulez)，身主的主要代表人物之一，一向立自主不主的教所限。他遵循德布西和魏本的例，他的直似乎引他朝向片段(segments)方式的作曲。依素材的在法而音行重，其展，同改全部的音言。即便是最微妙小的音表方式都在音列(series)＊中生微小的差，相伴著音列本身各形式上同等精的差，而音列音(serial music)＊便不再需要表得好像它的法是性承而的了。
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＊serial music：同於 series 和 serialism。以音高(音)、奏、力度或其他元素作特殊的排列，在整音中，音列被不重。荀格反的性概念，以一或多中心作品，感受到作曲需要某些原理。由於半音的十二音都要用到，荀格提出的公式被「十二音列法」或「十二音列系」。
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相反的例子，音-言的形式()同可以素材分而理解它的展，吧，些形式可以被“由外建”。一符合格的作曲，尤其吻合荀格晚期的作曲，同，很怪地，也符合如影配的音之功能形式。在有意地掌控音言之下，其任在於主、(渡段)、答、比、延(continuations)等抽取自先前性音所提供的音素材中，析出言本身的性特徵()，好比是柏拉的理念()。一手法非有先例；我可以很容易在多芬的作品中似於音拼的音形式的原子模型8，不但一用再用而且非一成不的。他的作曲技巧比起我不合理的教育所具的更理性化。些原子模型示相不受性流的支配，也不受作曲程的支配，而他作的要素之一就在於：不受支配的形式入整和及形式程的和之中。
然而，一者由素材中出其的言，另一者把言本身做素材理使之自立自持，如何，者都取於作曲手法的自由配置。就要靠的作曲家以主接受的雅量，投身於那著素材本身的。一就於主客的和。一旦我到粹素材中所包覆的言，我就意到那素材中藏的主；而我毫例外代表著主情感的言要素，拆它盲目而原始的性，且完全不照己意建它，表示了我正理了客性的理念，使得所有主意中的言得以彰其特徵。所以，最後，於最端分的音言，可以再度融合在一起。
(1956; 《全集》第16卷，649-664)
珊·H·吉列斯比 英
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Richard Leppert 的(包括英者)：
1. 德文中，”Satz” 代表一音章，同也代表句。[英者]
2. 整篇文中，阿多用“meinende Sprache”一指平常的言。Meinend 在的用法相特殊，予增的重要性。 意上，它指涉了Meinung (意)；它不依照英文相似的意翻，那的翻就接近於德文的Bedeutung (意)。因此，後文中 meinende Sprache 一律"signifying language”(有意指的言)[英者]
3. &nbs; 阿多在“商品音分析”中，以尖酸刺地拉赫曼尼夫的升C小前奏曲，形容它幼稚的、是一件不心思易取得浮效果的作品(“重型[音]火炮和演奏性的合”)，且最合不了“尼情”的童和成人。
＊尼情(Nero complex)：指像古尼皇帝一的人，喜向群演，又要每一人呼每不管他或做的任何事。大狂。(中)
4. 此阿多指的是 Eduard Hanslick 的文。在他的文《音中的美》(1854) 中，提到“音的本是音和行(motion)”，以及音之美“完全由音的性合而成。本上月音的精巧、其和和比、和再近、力量的增和弱——正是透自由而一遮掩形式所呈我心野的。”《音中的美》是於十九世中最的音美籍。在世束之前，本已在德行了十版，同也被成多的言。Hanslick (1825-1904) 一子是活於也的音家。他在也大教授音欣近四十年之久。他是十九世最有影力的反格人士之一，也是出名的布拉姆斯者。
5. 荀格第二弦四重奏(作品7)的第四章，是根 Stefan George 名“Entrackung” 的一首成的，其中包含了句“我感受到自其他行星的息”。[英者]
6. 出自柏拉的《篇》。
7. 可《代音的哲“Philosophy of Modern Music ”, pp. 118-19
8. 《新音的衰微》“The Aging of the New Music,” p. 201 n. 12.
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